Facebook Twitter RSS

O CFP!  | 

Czech English French German Russian Spanish

ads

Slavoj Žižek: Hollywoodský marxismus: Avatar jako epická výprava za sexem (Video)

Hodnocení uživatelů:  / 0
NejhoršíNejlepší 

  • zizek-avatar
Fundamentální nemožností, která charakterizuje lidskou situaci, je nemožnost sexuálního vztahu. Není tedy divu, že Avatar inscenuje klasický hollywoodský scénář „zformování páru", v němž rozčarovaný bílý hrdina nachází sex jen mezi divochy.

Avatar Jamese Camerona, ukázková lekce z hollywoodského marxismu, vypráví příběh handicapovaného mariňáka vyslaného ze Země na vzdálenou planetu, aby se infiltroval mezi její domorodé obyvatele s modrou kůží a přesvědčil je, aby jeho pozemskému zaměstnavateli dovolili drancovat jejich přírodní zdroje; zásluhou složité biologické manipulace získá hrdinova mysl kontrolu nad jeho „avatarem", tělem mladého domorodce.

Domorodci žijí v souladu s přírodou a zároveň jsou hluboce duchovní (mohou se kabelem, který jim vychází přímo z těla, připojit ke koni nebo ke stromu, a tak s nimi dovedou komunikovat). Jak lze očekávat, hrdina se zamiluje do krásné domorodé princezny. Ve finální bitvě se pak přidá na stranu domorodců a pomůže jim zbavit se lidských vetřelců a zachránit jejich planetu. Domorodci vyzbrojení jen luky a šípy zvítězí, když jim zásluhou jakési pomsty reálna přispěchá na pomoc samotná jejich planeta, která zmobilizuje svou destruktivní moc proti lidským vetřelcům, aby na samém konci filmu hrdinova duše vyměnila handicapované pozemské tělo za tělo domorodého avatara, a on se tak konečně stal jedním z nich.

Zásluhou třídimenzionální hyperreálnosti filmu s jeho kombinací skutečných herců a animovaných digitálních korekcí se fantasmatický charakter života na napadené planetě stává téměř hmatatelným. Z toho důvodu je Avatar nezbytné řadit do stejné kategorie filmů, do níž patří například Falešná hra s králíkem Rogerem (1988) nebo Matrix (1999), v nichž se hrdina ocitá na pomezí mezi všední realitou a imaginárním světem - animované reality Falešné hry s králíkem Rogerem, digitální reality Matrixu nebo digitálně vylepšené reality domorodé planety v Avatarovi.

 

Incestní symbióza

To, co bychom tedy neměli ztrácet ze zřetele, je skutečnost, že ačkoliv samotný děj filmu se zdánlivě odehrává na jedné a téže „reálné" rovině, na úrovni symbolické ekonomie máme co do činění s dvěma realitami: s důvěrně známým světem imperialistického vykořisťování na jedné straně a fantastického světa domorodců žijících v incestní symbióze s přírodou na straně druhé. (Ta druhá rovina by při tom neměla být zaměňována s bezútěšnou realitou života skutečně existujících vykořisťovaných domorodých národů.) Závěr filmu si lze tedy vykládat jako zoufalé řešení hrdiny, který ze světa skutečné reality definitivně přesídlí do světa fantazie - jako by se Neo z Matrixu opětovně rozhodl beze zbytku rozpustit v digitální realitě matrixu.

To ale ještě neznamená, že bychom měli Avatara zavrhnout ve jménu „autentického" heroického přitakání naší důvěrně známé realitě jakožto jediného reálně existujícího světa. Dokonce i když je realita „reálnější" než fantazie, neobejde se bez fantazie, pokud si má zachovat svou celistvost: když realitu zbavíme fantazie, jejího fantazijního rámce, samotná realita ztrácí svou celistvost a rozpadá se. Z toho plyne ponaučení, že volba mezi „smířením se s realitou nebo únikem do fantazie„ je falešná; to, co Lacan nazývá průchodem fundamentální fantazií (traversée du fantasme), nemá nic společného s odvržením iluzí a přitakáním realitě takové, jaká skutečně je. Když jsme tedy svědky toho, jak se někdo vzdává iluzí a heroicky přitakává realitě v celé její bezútěšné mizérii, neměli bychom ztrácet ze zřetele minimální fantasmatickou dimenzi této reality. Chceme-li změnit naši sociální realitu nebo se z ní alespoň vymanit, musíme ze všeho nejdříve odvrhnout fantazie, které nás činí součástí této reality. Protagonista Avatara tento krok neučiní; jeho subjektivní pozice odpovídá té, kterou Lacan v souvislosti se Sadem označuje jako oběť přeludu fundamentální fantazie (le dupe de son fantasme).

 

Fantazijní prostor

Z toho důvodu by bylo zajímavé představit si pokračování Avatara, v němž by po několika letech (či možná spíše jen měsících) štěstí hrdina začal pociťovat podivnou nespokojenost, jako by mu začal chybět zkorumpovaný lidský svět. Zdrojem této nespokojenosti není jen to, že nás každá realita, ať už jakkoliv dokonalá, dříve či později začne nudit, ale zejména to, že nás taková hypotetická dokonalá realita začne nudit právě kvůli své dokonalosti; její dokonalost totiž znamená, že v ní není místo pro nás, pro subjekty, které o ní fantazírují.

V první novele z knihy Její tělo ví David Grossman literárně zvěčnil fenomén žárlivosti tímtéž nezapomenutelným způsobem, jako jej před ním kinematograficky zvěčnil Louis Buñuel ve filmu Él - vytvořil mistrovské dílo odhalující základní fantasmatické koordinanty tohoto fenoménu. Subjekt sužovaný žárlivostí si ve svých fantazijních představách vytváří ráj (utopii absolutní slasti), z něhož je vyloučen. Stejnou definici lze aplikovat rovněž na to, co bychom mohli nazvat politickou žárlivostí, od antisemitské fantazie o bezstarostném veselí Židově až po fantazie křesťanských fundamentalistů o kuriózních sexuálních praktikách homosexuála či lesby.

Tato logika nedávno dosáhla svého vrcholu v knize Alana Weismana Svět bez nás, hypotetické vize o tom, co by se přihodilo, kdyby lidstvo (a POUZE A JEN lidstvo) znenadání zmizelo ze světa: opětovně by se obnovovala přirozená rozmanitost živočišných druhů, zatímco by příroda pomalu zaujímala místo lidských artefaktů.

My lidé jsme zde redukováni na čistý animální pohled, který hledí na naši vlastní nepřítomnost, a to je - jak zdůrazňuje Lacan - elementární struktura subjektivní fantazie; být zredukován na pouhý objekt, na pohled, jenž hledí na svět z perspektivy nepřítomného subjektu (fantasmatická přítomnost při aktu vlastního stvoření, přihlížení kopulaci rodičů, nebo účast na vlastním pohřbu, jak se to přihodilo Tomu Sawyerovi a Hacku Finnovi). Svět bez nás je tedy fantazií ve své nejryzejší podobě: hledíme na Zemi ve stavu její předoidipální neposkvrněnosti, ještě dříve než jsme ji my lidé zdevastovali svou pýchou... Pokud bychom se pokusili vstoupit do světa této prosté fantazie, z níž jsme strukturálně vyloučeni, výsledkem by mohla být noční můra.

 

Rehabilitace Velkého Října

Utopie Avatara kopíruje klasické hollywoodské schéma zformování páru - dlouhou tradici příběhů o rozčarovaném bílém hrdinovi, který se musí vydat mezi divochy, aby si našel vhodnou sexuální partnerku (notoricky známým příkladem je film Tanec s vlky). Typickou hollywoodskou produkci počínaje osudem rytířů Kulatého stolu až po asteroid, který zpustošil Zemi, rámcuje oidipovský příběh. Absurdního vrcholu standardní hollywoodské procedury líčení velkých historických událostí jen jako pozadí pro zformování milostného páru bezesporu dosáhl film Rudí (Reds, 1981) režiséra Warena Beattyho, v němž Hollywood konečně objevil formuli, jak rehabilitovat Říjnovou revoluci coby bezkonkurenčně nejtraumatičtější událost 20. století. A jak je tedy ve zmíněném filmu revoluce ztvárněna? Milostný pár John Reed a Louise Bryantová se ocitl v hluboké citové krizi; jejich milostná vášeň se opětovně rozhoří, když Louise spatří Johna, jenž na tribuně pronáší plamenný revoluční projev. Následují sekvence z jejich milování proložené archetypálními výjevy z revoluce, které jsou sugestivními evokacemi jednotlivých fází milostného aktu; například v momentě, kdy John Louisu penetruje, objeví se záběr zachycující temný zástup demonstrantů, který obklopí a pohltí „falickou" tramvaj... a to vše za doprovodu sborového zpěvu Internacionály. Když se pak v okamžiku orgiastického vyvrcholení objeví sám Lenin, který mluví k sálu naplněnému delegáty, vypadá spíše jako moudrý učitel dohlížející nad milostnou iniciací páru našich hrdinů nežli jako chladný revoluční vůdce. Dokonce i Říjnová revoluce je tedy podle všeho OK, pokud slouží obnovení jednoty páru. Avatar je tak poněkud staromódní, dokonce ještě staromódnější než Titanic, předchozí Cameronův kasovní trhák. Mimochodem, je Titanic doopravdy filmem o parníku, který se srazil s ledovcem?

Podívejme se na samotný okamžik katastrofy: dojde k ní, když se dva mladí milenci (Leonardo DiCaprio a Kate Winsletová) poté, co naplnili svou lásku sexuálním stykem, vrátí na palubu. To ale není vše; kdyby to bylo vše, katastrofa by byla toliko trestem osudu za dvojnásobný přestupek (nezákonný sexuální akt; nerespektování třídních bariér). Klíčové je v této souvislosti to, že na palubě lodi Kate svému milenci vášnivě slibuje, že až loď následujícího rána dorazí do New Yorku, uteče s ním, že si namísto falešného života mezi dekadentními boháči zvolí život v bídě se svou pravou láskou; v tu chvíli parník narazí do ledovce, aby zabránil tomu, co by bezpochyby bylo opravdovou katastrofou, totiž životu milostného páru v New Yorku - nepotřebujeme příliš fantazie, abychom si představili, že by starosti všedního života jejich vztah záhy zahubily. Ke katastrofě tedy dojde proto, aby byla zachráněna jejich láska, aby byla zachována iluze, že kdyby nedošlo ke katastrofě, žili by „šťastně až do smrti"...

 

Vykořisťovatelský vampýrismus

Ani to ale ještě není všechno; následně jsme svědky posledních okamžiků DiCapriova života. On mrzne v chladné vodě, umírá, zatímco ona je v bezpečí, usazená na velkém kusu dřeva; když vidí, že ho ztrácí, vykřikne: „Nikdy tě nepustím!" A sotva to dořekne, odstrčí ho od sebe. Proč? Protože splnil svůj úkol.

Vedle příběhu o milostném páru líčí totiž Titanic ještě jiný příběh, příběh o rozmazlené slečince z vyšších vrstev, která prožívá krizi identity. Je zmatená, neví co si počít sama se sebou a DiCaprio je mnohem víc, než jen jejím milencem, je jistým druhem „mizejícího prostředníka", jehož úkolem je hrdince vrátit pocit osobní identity a smysl života, opětovně zrekonstruovat její obraz sebe samé (a ve filmu DiCaprio skutečně kreslí obraz své partnerky); jakmile je jeho úkol splněn, může zmizet. Z toho důvodu jeho poslední slova před tím, než jej pohltí ledové vody severního Atlantiku, nejsou ani tak slova milence, který se loučí, ale spíše poslední doporučení kněze, duchovního pastýře, který jí radí, jak má žít svůj život, že má být upřímná a věrná sobě samé.

To znamená, že bychom se Cameronovým povrchním marxismem (jeho okázalé privilegování nižších tříd a karikaturní pranýřování egoismu a oportunismu bohatých) neměli nechat ošálit; za touto sympatií s chudými se skrývá ještě jeden příběh, hluboce reakcionářský mýtus, který se poprvé objevil v Kiplingových Statečných kapitánech (Captains Courageous, 1897), o mladém bohatém člověku v krizi, který opětovně najde životní elán zásluhou krátkého intimního kontaktu s plnokrevným životem chudých. To, co se rýsuje za sympatií s chudými, je vykořisťovatelský vampýrismus.

Dnes se však zdá, že Hollywood tento vzorec stále více opouští. Filmová adaptace románu Dana Browna Andělé a démoni je podle všeho vůbec prvním případem hollywoodského filmu natočeného na motivy populárního románu, v němž mezi hrdinou a jeho partnerkou v předloze sexuální vztah existuje, zatímco ve filmové verzi nikoliv - což nápadně kontrastuje s tradiční hollywoodskou manýrou vkládání dodatečných sexuálních scén do příběhů, na jejichž motivy byl daný film natočen. Na této absenci sexu není nic osvobozujícího; spíše se zde setkáváme s další manifestací fenoménu, o němž hovoří Alain Badiou ve své knize Éloge de l'amour (2009): dnes, v naší pragmaticko-narcistické éře, je dokonce i samotná představa zamilovanosti, vášnivého přimknutí k sexuálnímu partnerovi, stále více pociťována jako anachronismus a ohrožení.

 

Loutky v lidských rukou

Tyto charakteristiky Avatara - jeho věrnost tradiční formuli „zformování páru", nekonečná důvěra v moc fantazie, naivní opakování starého toposu o bílém muži, který si vezme za ženu domorodou princeznu a stává se domorodým králem - jej z hlediska jeho ideologického poselství činí spíše konzervativním, staromódním filmem. Jeho technická dokonalost slouží zamaskování jeho bytostného konzervativismu. Za obligátním politicky korektním tématem (sympatický bílý chlapík se postaví na stranu ekologicky uvědomělých domorodců, a nikoliv na stranu „vojensko-průmyslového komplexu" imperialistických vetřelců) není těžké odhalit široké spektrum brutálních rasistických motivů cirkulujících kolem tématu „muže, který chtěl být králem": handicapovaný odpadlík ze Země je dost dobrý na to, aby získal ruku krásné domorodé princezny a pomohl jejímu národu zvítězit v rozhodující bitvě.

Idylický portrét domorodců s modrou kůží nás navíc činí dokonale slepými vůči jejich vlastní utiskovatelské hierarchii, která v jejich světě nepochybně musí existovat vzhledem k tomu, že mají princeznu. Lekce filmu je tedy jasná: jedinou volbu, kterou domorodci mají, je být lidmi spaseni, nebo zničeni - v obou případech jsou loutkami v lidských rukou. Jinými slovy, mohou si zvolit mezi tím, zda se chtějí stát obětí brutální imperialistické reality, nebo zda přistoupí na roli, kterou jim přiřkla fantazie bílého muže.

Ve stejné době, kdy film vydělává peníze po celém světě, když ani ne za tři týdny od premiéry vydělal miliardu dolarů, odehrává se cosi, co nápadně připomíná zápletku filmu. Hory na jihovýchodě indického státu Urísa, které jsou domovem národa Kondh, byly prodány těžařským společnostem, které zde hodlají zahájit těžbu rozsáhlých ložisek bauxitu (jejichž hodnota se odhaduje na 400 bilionů dolarů). V reakci na tento projekt propuklo maoistické (naxalitské) ozbrojené povstání, které potvrdilo starou pravdu, že přírodní bohatství může být prokletím.

 

„Rudý teror"

Arundhati Royová v Outlook India píše, že maoistická gerilová armáda „je téměř výlučně složená z propastně chudých příslušníků kmene, kteří žijí v podmínkách chronického hladu, s jakým se jinak setkáváme jen v subsaharské Africe. Jsou to lidé, kteří ani po šesti desetiletích indické nezávislosti nemají přístup ke vzdělání, zdravotní péči či ochraně ze strany soudního systému. Jsou to lidé, kteří jsou po desetiletí systematicky sdíráni malými podnikateli a lichváři a jejichž ženy jsou téměř pravidelně znásilňovány policisty a zaměstnanci lesní správy.

Na jejich návratu k něčemu, co alespoň vzdáleně připomíná lidskou důstojnost, mají nemalý podíl maoističtí povstalci, kteří s nimi žijí, pracují a bok po boku bojují už několik desetiletí. Pokud příslušníci kmene vzali do ruky zbraň, učinili tak pouze proto, že vláda, od které se jim v minulosti dostalo jen násilí a lhostejnosti, je nyní chce připravit dokonce i o to poslední, co jim ještě zbývá - o jejich zemi. Jsou přesvědčeni, že když ji nebudou bránit, budou zničeni. Jejich otrhaná, podvyživená armáda, jejíž většina bojovníků nikdy v životě neviděla vlak nebo autobus či dokonce ani malé město, bojuje za zachování holé existence."

Indický premiér označil povstání za „největší vnitrostátní bezpečnostní hrozbu"; mainstreamová media ho líčí jako extrémistický odpor vůči pokroku a jsou plné zpráv o „rudém terorismu", který nahrazuje zvěsti o „islámském terorismu". Není divu, že vláda reaguje rozsáhlými vojenskými operacemi proti „maoistickým základnám" v pralesích centrální Indie. A není pochyb o tom, že se obě strany v této brutální válce dopouštějí násilí v míře odpovídající tomu, jak radikální je maoistická „lidová pravda".

Avšak bez ohledu na to, jak dalece se toto násilí rozchází s naším liberálním vkusem, nemáme právo ho odsuzovat. Proč? Protože jejich postavení přesně odpovídá postavení hegelovských rabů: naxalističtí povstalci v Indii jsou hladovějícím domorodým národem, jemuž je odpírána minimální míra důstojného života a který bojuje za holé přežití. Kde je tady Cameronův film? Nikde! V Uríse nemají domorodé princezny, které čekají na bílé hrdiny, aby je svedly, a ti pak zachránili jejich národ. Jsou zde jen maoisté, kteří mobilizují hladovějící farmáře. Film nás tedy dovoluje praktikovat standardní ideologickou selekci: můžeme sympatizovat s idealizovanými domorodci a současně odvracet pohled od jejich reálného boje. Titíž lidé, kteří se zalíbením sledují film a obdivují jeho domorodé bojovníky by s největší pravděpodobností na naxalitské povstalce shlíželi s neskrývaným opovržením jako na teroristické hrdlořezy. Skutečným avatarem je tedy samotný Avatar -  film, jenž nahrazuje realitu.

 

 

Převzato z časopisu New Statesman. Překlad pořízen s přihlédnutím k obsáhlejší verzi článku v chorvatštině publikované v deníku Jutarnji list.

Pro Literární noviny přeložil Radovan Baroš

 

 

Komentáře

Pro přidávání komentářů se musíte přihlásit / registrovat

Facebook komentáře